Patru cronici de carte

 

Nu o mai făcusem de ceva vreme și îmi lipsea: în septembrie am scris patru cronici, publicate pe site-ul Agenția de Carte, la trei volume de poezie din 2021 și o antologie apărută anul trecut. Le puteți citi dând clic pe titluri: Dopuri de plută de Soril Miavoe, Lucy de Teodora Coman, Neistovită inima vântului de Miron Kiropol și Scrisori pentru Saraswati de Dan Cristian Iordache.

Akashinga (II)

articol apărut în „Observator cultural” (nr. 1005 / 6-12 februarie 2020)

         Cu Floarea Țuțuianu, artistă vizuală și graficiană care a debutat relativ târziu (aproape la vârsta la care debutase în volum, cu o jumătate de secol mai înainte, pictorița, poeta și traducătoarea Margareta Sterian), antologia Un secol de poezie română scrisă de femei (Volumul I. 1990-2019) face un efort să iasă din zona previzibilului, înregistrând o poetă ce pare să aibă relativ puține în comun și cu poetele optzeciste cam de-o seamă cu ea, dar și cu autoarele anilor ’90 alături de care și-a publicat primele volume. Mizând pe senzualitate și voluptăți, însă disimulând constant, complicându-și partitura de frivolă (apreciez că s-a vorbit nedrept de mult, fiindcă a limitat receptarea poeziei sale, despre versul-aforism premiat în 2000 de revista Vatra: „Nu poți să iei un bărbat de la gura altei femei”) cu o simbolistică ce se cere citită în cheie mistică, Floarea Țuțuianu dă poemelor sale cele mai intense o energie arhetipală scăldată într-un erotism ce sfidează interdicția. Din păcate, nimic din ce am scris mai sus nu reiese din cele două texte selectate de Alina Purcaru și Paula Erizanu din cartea cea mai recentă, a șaptea, a doamnei Țuțuianu, Corp de literă (2017). Personal, aș fi ales măcar trei poeme din cărțile precedente, poate chiar pe acelea care dau titlurile volumelor despre care cred că s-a vorbit și s-a scris cel mai mult, Femeia pește (1996), Leul Marcu (2000) și Arta seducției (2002).

            Un singur text din cele șase volume publicate în românește de către Letiția Ilea e prea puțin chiar și pentru cei mai fini gurmeți – antologarea autoarei clujene rămâne fără urmări, căci ce poate spune o poezie de șaptesprezece versuri despre un poet? În același volum, O persoană serioasă (2004), din care a fost reluat doar cel ce-i dă titlul, poeme frumoase despre singurătate și urma tatălui dispărut (astfel, chiar e păcat că a fost ratat, de pildă, „tata nu mai locuiește aici”).

            Două autoare din Republica Moldova puțin cunoscute în România, Maria Șleahtițchi și Liliana Armașu, sunt prezente în antologia lui Purcaru & Erizanu cu câte două poezii, nici mai mult, nici mai puțin decât plauzibile și îndeajuns încât să deschidă, poate, pofta cititorului nu foarte la curent cu scriitura feminină din literatura basa de după Leonida Lari, căruia îi sunt astfel servite mostre de poezie nici extraordinar de curajoasă sau de inovatoare, nici prea demodată. Bănuiesc că intenția antologatoarelor a fost să chestioneze o prejudecată des întâlnită la criticii din România, care pornesc adesea, pe necitite, de la teza „înapoierii” discursive a basarabenilor, loc comun contrazis de cei mai buni scriitori de după destrămarea Uniunii Sovietice. Acestea fiind spuse, și pornind de la premisa că, dincolo de reflexele de subevaluare ale „centrului”, e de acum clar pentru oricine cunoaște evoluția culturii românești recente că artiștii din Republica Moldova au adus un influx constant de vitalitate și prospețime (de la optzeciștii basarabeni, în frunte cu Eugen Cioclea, până la cei mai recenți debutanți), mărturisesc că regret absența din Un secol de poezie română scrisă de femei a Stelianei Grama, o poetă extraordinar de înzestrată care a publicat în timpul vieții trei volume din care garantez că ai ce alege – a demonstrat-o deja Dumitru Crudu în Noua poezie basarabeană (2009). Puțini poeți de pe muchia dintre milenii au arătat un potențial comparabil cu al Stelianei Grama, care a murit în 2006, la numai treizeci și doi de ani. Nici Diana Iepure nu cred că trebuia ocolită, cu toate că este o poetă biografistă mai greu de încadrat „generațional”.

            Cu Adela Greceanu, Ioana Nicolaie, Doina Ioanid și Lia Faur se face trecerea de la poeticile cultivate cu predilecție în anii ’90 la scriitura mai vitalistă, reactivă și „indignată” a majorității celor de după 2000. Alături de ele, chiar dacă mai puțin vizibilă, putea intra și Florina Zaharia, precum și câteva poete poete 90-iste care locuiesc astăzi în Italia, Canada și Statele Unite (mă refer aici la Eliza Macadan, Diana Manole, respectiv Anca Mizumschi). E greu de trecut cu vederea că ultima (din punctul meu de vedere) antologie foarte importantă de poezie românească din ultimii douăzeci de ani, Poezia română actuală (cu cele trei volume ale sale, apărute între 1998 și 1999) începea cu Adela Greceanu, mergând îndărăt către poeți născuți în anii ’20 ai secolului trecut. Flerul lui Marin Mincu nu a dat în cazul acesta greș. Adela Greceanu debutase devreme cu Titlul volumului meu, care mă preocupă atât de mult… (1997), confirmând prin Domnișoara Cvasi (2001), Înțelegerea drept în inimă (2004), Și cuvintele sunt o provincie (2014). Din cele patru poeme incluse în antologie poți lua cât de cât pulsul și întrevede schimbările care s-au petrecut în scriitura Adelei Greceanu de la o carte la alta, cu toate că o selecție întru totul reprezentativă ar fi trebuit să înceapă cu un text din primul ei volum.

            Acum, câteva observații generale în legătură cu liniile de evoluție ale poeticilor de după 2000. Cred că nu a scăpat nici unui comentator cât de cât apt al poeziei din ultimele două decenii că imediat după trecerea-n noul secol s-a impus pesimismul grefat pe un imagism greu și întunecat, obsesia eului, visceralitatea (apăsată uneori până la suprasaturație) sau disperarea existențială (expediată cu ușurință de comentatori și critici leneşi drept „mizerabilism” sau „milenarism”) – împărtășite, într-o mai mică sau mai mare măsură, de majoritatea poetelor și poeților afirmați în primii ani ai mileniului. Printre cele mai semnificative modele autohtone de scriitură au fost Mariana Marin și Angela Marinescu. Dacă Mariana Marin a fost admirată ca o profundă conştiinţă etică pliată pe un fond afectiv învolburat şi o sensibilitate maladivă, iar tinerele poete au asimilat de la ea lecția febricității şi a unei intransigențe exasperate, de la Angela Marinescu au fost preluatr în special imaginarul dark și tandrețurile necruțătoare, cele mai multe poete revendicându-se, cred, de la temele majore ale „subpoeziei” sale – marginalitatea, boala, suferința, corporalitatea schingiuită, nihilismul.

            Dacă gnosticismul pe care îl ilustrează o parte din poezia Angelei Marinescu nu prea are continuatori, în schimb poezia nevrozei, a ultragierii și a „fisurii” a creat o reală emulație, începând cu Elena Vlădăreanu, urmată curând de Miruna Vlada (care pregătește a patra sa carte, la șase ani de la Bosnia. Partaj) sau Oana Cătălina Ninu. Parcursul Elenei Vlădăreanu de la placheta underground din confesiunile distinsei doamne m. (2001) și cărțile din acei ani de-nceput, în care se găseau contraste izbitoare, ecorșee și ulcerații, dorința avangardistă de bruscare a cititorului, la poezia recentă din Bani. Muncă. Timp liber (2017) și minunata lume disney (2019), a urmat îndeaproape o evoluție societală, de la nevroza „tranziției” (cu sentimentul unei maculări generale trăit la intensitate maximă de copiii născuți în preajma lui 1980) la capitalismul clonat cu mari hibe în România, temă pe care poeții contemporani sunt tot mai tentați să o atace.

            Una dintre cărțile cele mai admirate ale deceniului trecut, reeditată până acum de două ori, Ecograffiti. Poeme pedagogice. Steaguri pe turnuri (2003) a Ruxandrei Novac nu putea fi ignorată, iar Purcaru & Erizanu rețin două hituri, „ca într-un gărduleț, ca într-o dantelă mecanică” și „r. w. f.”. Cred că Ruxandra Novac a fost, cel puțin într-o primă fază, poetul care a asumat și a asimilat cel mai mult și mai profitabil poezia Marianei Marin. Apariția anunțată a unui nou volum semnat de Ruxandra Novac va fi evenimentul anului.

            Prezente cu câteva pagini fiecare sunt câteva dintre cele mai bune poete de astăzi: Rita Chirian (care după debutul indecis cu Sevraj a ajuns, zece ani mai târziu, în Casa fleacurilor, la o formulă impecabilă nu doar din punct de vedere tehnic), Andra Rotaru (care a perseverat în dimensiunea conceptuală a scrisului său, lucru care se vede cu claritate în a patra carte, Tribar), Domnica Drumea (care de la logoreea din primul volum, Crize, a ajuns, trecând prin Not for sale, să dea una dintre cele mai încordate, mai criptice și mai memorabile cărți din ultimii ani, Vocea), Livia Ștefan (care e inversul Domnicăi Drumea, părând cu fiecare carte – Lolita32, Thanato Hotel – tot mai torențială și mai lipsită de inhibiții), Olga Ștefan (de la care se așteaptă un salt decisiv după Saturn, zeul și Charles Dickens), Diana Geacăr (căreia i-au reușit lucruri deopotrivă emoționante și viguroase în al treilea volum, Dar noi suntem oameni obișnuiți), Ana Dragu (care a scăpat de mâțâielile din primele două cărți și a ajuns, după un volum intermediar bine receptat, Păzitoarea, să dea o carte cu destule piese excelente, Borderline), Moni Stănilă, ce a avansat considerabil de la Postoi parovoz. Confesiunile dogmatistei până la volumul pe care îl are în pregătire, Teodora Coman, tot mai precisă și mai sigură pe calitățile sale de la o carte la alta, Gabi Eftimie, care a grăbit, prin Ochi roșii polaroid. Acesta este un test (2006), alături de Vlad Moldovan și de Val Chimic, o mutație, o tăietură în poezia recentă. Nu lipsește discursul feminist pur și dur al Medeei Iancu, secondată de Iuliana Lungu, nici câteva eșantioane din inteligența conceptuală a Cosminei Moroșan. Surpriza antologiei este tânăra nedebutată Bety Pisică (știu, sună ca un renghi, dar nu este), pe care Purcaru & Erizanu mizează nu fără motiv.

            Așadar, o antologie necesară și utilă, care poate servi ca îndreptar de poezie contemporană, trimițându-și cititorul la volumele puțin vizibile ale unor autoare de azi cu o apreciabilă varietate de stiluri și de registre. Acest prim volum al antologiei Un secol de poezie română scrisă de femei contează și fiindcă îl anticipează pe cel de-al doilea (acoperind perioada 1918-1989), care va fi mai provocator și mai riscant. Reproșul care poate fi făcut cărții e că cele treizeci și șase de autoare sunt reprezentate foarte frugal, dar bănuiesc că a fost o limitare editorială peste care nu s-a putut trece. Senzația de inconsistență ar fi fost evitată dacă fiecare poetă ar fi avut selectate măcar încă două-trei poeme. Însă antologia este, până una-alta, în contextul sufocant falocentric al momentului, un gest pe care se cuvine să-l salutăm.

Akashinga (I)

articol apărut în „Observator cultural” (nr. 1004 / 30 ianuarie - 5 februarie 2020)

          Am avut în prima parte a anului trecut ideea unei antologii de poezie care să încerce să acopere varietatea de viziuni, orientări și discursuri ale scriiturii feminine din primele două decenii ale secolului XXI. Am realizat însă la timp că nu sunt eu cel chemat – sau cel mai potrivit – să o facă, iar antologia realizată de Alina Purcaru și Paula Erizanu, Un secol de poezie română scrisă de femei, al cărei prim volum a apărut la sfârșitul lui 2019 la Editura Cartier, a picat la fix pentru a-mi dejuca orice părere de rău sau sentiment că un proiect necesar a rămas doar o schiță lăsată să zacă într-un sertar.

          Sunt conștient că nu voi putea acoperi în această intervenție toate discuțiile ce pot fi purtate pe marginea unei asemenea cărți într-o societate cu mentalități deopotrivă retardate și revanșarde față de femei și în care discriminarea sexuală e în continuare o problemă reală, în ciuda dezideratului, mai mult teoretic, de a adera la valorile unei lumi liberale, democratice, eliberate de prejudecățile de gen. Toate statisticile o arată cu claritate (de altfel, până și Organizația Națiunilor Unite atenționa România în iulie 2017 că în țara noastră femeile se confruntă cu violență, discriminare și prejudecăți), însă nu le voi invoca aici, fiindcă din statistici scapă uneori acele mici amănunte esențiale care limpezesc, simplificându-le, problemele „macro” – și oricum am impresia că, la noi, studiile sociologice mai mult inhibă și produc reacții virulente și discuții fără sfârșit sau concluzii rezonabile.

Sigur, nu de „cote de gen” e nevoie în artă, ci de justețe și onestitate în receptarea performanțelor superlative. Să le invocăm pe Amy Lowell, Gertrude Stein, Marina Țvetaeva, Frida Kahlo, Leonor Fini, Virginia Woolf, Clarice Lispector, Sylvia Plath, Agnès Varda, Laurie Anderson, Marina Abramović sau Zadie Smith? Nu, în punctul în care ne aflăm, nu are nici un sens. O certitudine: „mediul literar”, establishmentul românesc al anului 2020 are, din păcate, toate trăsăturile mizerabile ce caracterizează misoginia agresivă și intolerabilă care domină toate domeniile vieții noastre publice și private. De aceea, cred că e corect și necesar să subliniez câteva evidențe în legătură cu care s-a discutat și s-a scris mult și-n zadar în ultimii ani.

Prima: printre cei șaptesprezece autori canonici studiați în școală nu se găsește nici o scriitoare (într-o literatură care a dat prozatoare importante, de la Hortensia Papadat-Bengescu la Gabriela Adameșteanu – ca să mă refer doar la autoare care pentru noi sunt deja clasici imposibil de trecut cu vederea –, iar în poezie, cel puțin în ultima jumătate de secol, poete de prim rang ca Angela Marinescu, Ileana Mălăncioiu, Mariana Marin – și lista cu siguranță nu se poate opri aici dacă avem o minimă onestitate intelectuală și „perspectivă axiologică” asupra literaturii recente).

În al doilea rând, faptul că premiul Național de Poezie, purtând numele lui Mihai Eminescu și acordat an de an fără întrerupere din 1992, nu a mai fost acordat unei poete din 2006 (când îi fusese decernat Gabrielei Melinescu) este, oricum ai lua-o, sulfuros. Nu de alta, dar trăim într-un mediu cultural în care poete precum Nora Iuga, Grete Tartler, Marta Petreu sau Mariana Codruț (ca să mă refer doar la câteva prezențe feminine consacrate și de neocolit într-o lume cât de cât conectată la fenomenul literar contemporan), autoare care continuă să publice volume convingătoare, și-au croit deja o operă și nu mai au nimic de dovedit sau de adăugat pentru a fi considerate poeți dintre cei mai buni ai vremii noastre, sunt constant ignorate până la situația absurdă și grăitoare că nici una dintre ele nu s-a numărat măcar printre nominalizații din ultimii doi ani la Premiul „Opera Omnia”. Nominalizați care au fost, fără excepție, bărbați. Și încă lucrurile nu ar părea atât de sfruntate dacă toți acești masculi lirici ar fi fost poeți-repere, însă mai bine de jumătate dintre ei sunt doar funcționari și literatori anonimi în afara redacțiilor literare prin care s-au pripășit și a filialelor Uniunii Scriitorilor pe care le conduc. Ce concluzie putem trage de aici? Simplu: că după 1968 în poezia românească nu a mai apărut nici o autoare menționabilă. Or, numai cineva care avea încă de acum o jumătate de secol un spirit osificat și nereceptiv la noile schimbări de paradigmă ar putea susține asta. Dar, surpriză, pe lângă eternul și inamovibilul Nicolae Manolescu, în juriul premiului „Mihai Eminescu” fac parte de anul acesta inși născuți în anii ’70 și chiar o cronicăreasă literară născută în 1980 (exact, între cei șapte membri ai juriului e strecurată o singură femeie). Însă nu, să fie clar, Uniunea Scriitorilor condusă arbitrar de Nicolae Manolescu nu are nevoie de „cote de gen”, ci de slugi care să voteze cum li se dictează.

Reacția tinerei poete care a câștigat pe 15 ianuarie premiul „mic” de la Botoșani, „Opus Primum”, de a deplânge această stare de lucruri, a fost întâmpinată în sala Casei Sindicatelor, unde se ținea festivitatea de decernare, cu o ostilitate greu de descris (Anastasiei Gavrilovici i s-a strigat din sală „Să-ți fie rușine!”, iar organizatorul evenimentului și înalții prelați ai Uniunii Scriitorilor care ședeau ca niște viziri în primul rând i-au strigat printre dinți: „Treci direct la poem!”).

Dacă nici ăsta nu e sexism, atunci chiar nu știu ce mai poate fi numit astfel. În primul număr al oficiosului „România literară” (a cărei redacție se confundă acum, după înlocuirea din juriul Premiului „Opera Omnia” a unor critici eminenți precum Ion Pop, Mircea Martin, Cornel Ungureanu și Al. Cistelecan cu simbriașii lui Nicolae Manolescu), adâncirea în ordură s-a petrecut fără întârziere: „Nu sunt bărbații de vină dacă, în vederea invocatei vizibilități, multe dintre consoarte au pus mânuța în scăldătoare pe creionul dermatograf în locul aceluia de scris” (rânduri anonime semnate Cronicar, adică asumate de redacţie, Cronicar fiind un pseudonim colectiv). Chiar m-am întrebat după această mostră (oare a câta?) de mitocănie și talibanism: oare ne situăm cultural mai aproape de Franța, Germania și Marea Britanie sau de Arabia Saudită, Iran și Afganistan? Și încă ceva: cum se simte o femeie care girează acest comportament și tace mâlc atunci când o alta este atacată atât de infect, când unei surate i se bagă pumnul în gură? E, desigur, aceasta o întrebare retorică, procesele de conștiință ale doamnei Gabriela Gheorghișor nu cred să le depășească în profunzime și intensitate pe ale Suzanei Gâdea.

Să pornim, așadar, de aici. Un secol de poezie română scrisă de femei (volumul I. 1990-2019) depășește, și e foarte bine că antologatoarele au gândit-o așa, intenția mea de a prezenta doar scriitura feminină de după 2000. Fiindcă pentru a se ajunge la cărțile scriitoarelor care au apărut în poezia românească de la începutul secolului XXI e necesar să treci prin experiențele de cutezanță și înnoire expresivă ale poetelor din anii ’90, care au anticipat (în câteva cazuri cu rezultate întru totul relevante pentru evoluția poeziei românești din ultimele trei decenii) și au ranforsat scriitura celor de după ele.

Antologia se deschide cu unul dintre poemele Simonei Popescu din Xilofonul și alte poeme (1990) – astfel, se face o legătură naturală, prin intermediul Grupului de la Brașov din care aceasta a făcut parte alături de Andrei Bodiu, Caius Dobrescu și Marius Oprea, cu optzecistul Alexandru Mușina, care cred că a avut în perioada începuturilor un rol foarte important în contaminarea cu morbul poeziei (care, la fel ca în cazul lui Mușina, la Simona Popescu vine cu o mare curiozitate, un ascuțit spirit polemic și agudezza).

Irina Nechit, autoare a șapte cărți de poezie (de la Șarpele mă recunoaște, 1992 până la antologia Un om de succes și alte pierderi, 2018), prea puțin știută și mult subestimată de partea aceasta a Prutului, e prezentă cu două poeme, unul din 1996, altul din 2010, care nu prea îi fac dreptate.

O reală bucurie să o citesc pe Judith Mészáros, despre care am mai scris și care a fost în poezia anilor ’90 un meteorit ce trebuie neapărat recuperat (pentru reverberațiile etice ale scrisului său, împletite pe o poetică a beatitudinii și a reveriilor onirice, nelipsită de tentația spre biografismul dens, nevrotic și lipsit de compromisuri) – cele două cărți ale sale, în special formidabila Îngeriada (1993), încă se așteaptă reeditate.

Urmează Ruxandra Cesereanu, o puternică și asumată conștiință a culturii noastre din ultimii douăzeci și cinci de ani, prezentă cu o poezie din Grădina deliciilor (1993), două din Coma (2008), precum și cu un scurt fragment din cartea cea mai recentă (care probabil marchează un moment crucial în traiectoria sa poetică), manifestul Scrisoare către un prieten și înapoi către țară (2018).

Rodica Draghincescu, una dintre cele mai „scandaloase” poete din anii ’90 – căci violent detabuizantă, recuperând pe cont propriu o speță de biografism bătăios, anticalofil și denudat –, e antologată de Purcaru & Erizanu cu doar două poeme, ce-i drept mai lungi, cel mai recent din FRAHT (2018), cartea cu care a revenit la poezia în românește după optsprezece ani în care și-a făcut un renume ca scriitoare de limbă franceză.

Sunt reluate trei poeme ale Savianei Stănescu (despre care D.-S. Boerescu scria cândva că este „poeta care desfiinţează (…) definitiv mitul «poeziei feminine», atât de persistent în lirică din anii ‘60 până azi”), autoare a trei volume bine receptate înainte de a emigra, devenind o reputată dramaturgă de limba engleză, și a cărei antologie recentă, Cântând ei construiau o cușcă (2017), este de explorat nu doar din rațiuni de istorie literară – fără unele dintre ecorșeele sale și ale Rodicăi Draghincescu din anii ’90 (alături de experiența marginalilor Constantin Acosmei și Dumitru Crudu, care sunt deja poeți-emblemă pentru ultimele promoții), poeții fracturiști nu ar fi împins, la începutul deceniului următor, cu aceeași temeritate îngemănată cu cruzimea limitele limbajului poetic.

Savianei Stănescu îi urmează Svetlana Cârstean, poate cea mai admirată poetă din generația de mijloc de azi, cu o selecție mai consistentă din Floarea de menghină (2008), debutul său îndelung amânat, și din Gravitație (2015), iar cine urmărește poezia contemporană știe că următorul său volum, din care a avut în ultimii câțiva ani lecturi entuziasmante, este așteptat cu cel mai viu interes.

„definiții, tripuri și chipuri”

Luca Ștefan Ouatu, Cinematic (OMG, 2019)

       Deși îl mai încearcă romantismul blegos, Luca Ștefan Ouatu are abilitatea să nu alunece prea des în sentimentalisme sau naivități zornăitoare – ceea ce pentru un poet de numai nouăsprezece ani, mezinul desantului de debutanți de anul acesta, e din start o bilă albă. Ouatu e un poet al timpului său – dacă de vreo nouă decenii încoace ipostazele (și strategiile corespunzătoare) preferate de tinerii masculi lirici erau de băiat rău, de june arțăgos și exigent, de histrion sau arlechin sarcastic, de provocator îndărătnic și ofensator hipersexual (semnalmente recognoscibile în diferite grade la Geo Bogza, Gellu Naum, Geo Dumitrescu, Vintilă Ivănceanu, Mircea Dinescu, Traian T. Coșovei, Daniel Bănulescu, Marius Ianuș și destui alții), poetul de-o vârstă cu noul secol preferă să afișeze o poză cool, urmarea fiind că miza estetică (deși orice formă de estetism e din start respinsă sau subminată) cade pe atitudine și modulații ale detașării ironice, pe distanțarea de sursele autorității mai curând decât pe confruntarea acestora.

       Așa că nu teribilismele sau ostentația sunt cultivate cu predilecție în Cinematic (OMG, 2019), ci un ton degajat și ingenuu, de o temeritate atenuată încă de la început prin strategii de temperare („pornhub plantează un copac / pentru fiecare 100 de clipuri văzute râd / și mă gândesc că șansele ca un labagiu ca mine / să salveze vreun video sunt mici / șansele ca cineva să salveze planeta – / aproape nule // acasă am învățat că nu e frumos / să vorbesc despre / intimitatea mea în public / în public am învăţat că nimic nu / e mai frumos decât intimitatea / expusă mama va citi și se va convinge / că sunt activist pentru natură”).
       Vulnerabil și altruist, juisor și înstrăinat, dispus la filozofări care l-ar face invidios pe Căpitanul Evidență („prins între corpuri și necunoscute / definiții tripuri și chipuri / căutăm recunoaștere / viață în cele mai mici lucruri și / trăim aceeași zi / fără să știm de ce” sau, și mai rău, „zona de siguranţă a dispărut / și odată cu ea a început să apară / un loc toxic în care mă lupt / să simt că mă salvez / să ies în mijlocul lumii și să urlu / că în sfârșit ceva din mine / poate să doară”), Ouatu este în acest punct un anticlimactic în căutarea febrilă a trip-ului. Subiectul poetic din Cinematic trăiește predominant în virtual, în derularea interminabilă de imagini din feed („am stat cu fețe pixelate / și am văzut lumea cu toate adevărurile ei”), „înconjurat de artificial”, mărturisind totuși o pronunțată aspirație către reconectarea cu semenii („și până unde nostalgia serilor / în care nu îmi dezlipesc mâna de telefon / bifând mesaje meme izolare / stickere cu inimioară aștept / oameni să apară în fața mea sărind / din ecran / bifând îmbrățișări lumină / plimbări prin parc excese de serotonină”).

       Și Luca Ouatu ar vrea, vorba aceea, să spargă însingurării ucigătoare zidul, însă nu prea știe cum să facă – s-o dea pe hip-hop („în trip pe viață și toată viața în trip”) sau să se-nchidă-n casă și să deplângă soarta cea crudă („am acceptat vulnerabilitate / de aici până în cairo / și am iubit femei frumoase / fără să mă simt bărbat”), informându-și cititorul în legătură cu „sentimentul de vulnerabilitate / în fața propriei incoerențe / când vine vorba de organizare / și calitatea vieții”.

       O poezie despre maturizare plină de tentative de autodefinire care, atunci când e simplă și directă („sunt tot copil mă întreb ce mai rămâne / când tot ce e frumos dispare și în noi / nici serialele nu mai luminează”) și nu patinează în formulări tehnicist-demonstrative frizând nonsensul („ne-am născut în simbioză / toți doar energii / hybridați cu procesoare / sub control termic”), aduce câteva promisiuni cu care până și un bătrân douămiist crispat poate să rezoneze („gata să pierd realitatea cu totul / și nevoia / acută de cadre / cu tripul meu polaroid / camera de 3 pixeli cu / șarmul meu de băiat în floarea vârstei pozam / fete mai mari întinse pe geam / visându-se timid vedete în filme”).  

„nimbul de șmirghel”

Monica Stoica, Fetele visează electric (Charmides, 2019)

       Monica Stoica este în Fetele visează electric (Charmides, 2019) o compătimitoare pătimașă, atât în raport cu personajele care îi populează poezia (cerșetori și prostituate, „băieți schizo” și hebefrenici, depresivi, afazici și rătăciți, „prinți ai mizeriei” și dezechilibrați chimic ce trăiesc în regimul iminenței și al vertiginosului, pentru a căpăta contur precis și personalitate pregnantă în ultima parte a cărții – „nebuna Sevastița”, „bipolarul Nea Alexandru” sau „Maria Scarlat, escortă” îi dau prilejul pentru poeme în care Octavian Soviany din Scrisori în Arcadia și, poate, Pulberea, praful și revoluția o întâlnește pe Ruxandra Novac din irepetabila Ecograffiti), cât și cu propria biografie turbulentă. Reactualizând o ipostază rimbaldiană în peisaje urbane halucinate, învăluite în „întunericul amorf și letal”, specifice erei „contrariilor și a erorilor fundamentale ale identificării”, în care „omul te-așteaptă ca pe-un algoritm”, subiectul poetic din Fetele visează electric (voită sau nu, oglindirea în titlul celebru al lui Philip K. Dick de acum o jumătate de secol e greu de ocolit) este un fel de Blade Runner feminin, hipersensibil, saturat de-o luciditate autoscopică de origine saturniană, umblând paranoic și dereglat pe străzi luminate artificial, în noaptea „în care conlucrează Mafiotul celest și moartea”. Vagabondaj anesteziat de aglomerarea de imagini proliferante, în atmosfera ostilă a orașului în care hipertehnologicul aproape că a extirpat orice decor natural („ce monocord & sick e sunetul sleit al mașinilor / în colț lângă ruina vegetală din delta văcărești / fata își străpunge ochii cu iglițele fără teamă / a ajuns la limită și care-i limita pentru o fată?”), în „caruselul pentru care nu există / buton de oprire”, „băiețoaica febrilă” este în același timp și vânătorul, dar și androidul, despre care știm că este mai uman decât omul, și de aceea trebuie găsit și eliminat. Cochetăria nevrotică a Monicăi Stoica („așa că alegem culoarea neagră, / rochiile / și costumul de latex / să ni se dea ceva pur, / ceva neiertător, fiola cu otravă, / trena de dantelă cu perle, mânjită de sânge, / implanturile neuronale, / o luptă armată pentru iubire”) a produs unul dintre cele mai percutante debuturi din poezia ultimilor ani, pe care l-aș pune în momentul acesta doar lângă 4,5 litri de sânge, miliardar a lui Dan Dediu – unui asemenea discurs nu-i poți face dreptate vivisecționându-l și umblându-i prin mațe și hățișuri neuronale, și cu atât mai puțin povestindu-l, iar atunci nu-ți rămâne decât să citezi secvențe în care imaginația e turată la maxim, iar pulsul o ia razna până ajunge să fie imposibil de măsurat: „câte ore mai sunt până la extincție? vocea mea răsunând în megafoane, / nebunul bărbos, înarmat, suit pe parapet, cu predica tânguitoare / și fetele care adună păpușile de porțelan în debarale. halena și ura lor / și iubirea lor într-o zi de vară, când fiecare se bate cu umbra lui / și, practic, trupul e mai inconsistent decât umbra. cum să interpretez / evenimentele, acest mortal kombat în noapte, cu nimbul de șmirghel, / cu care microscop să mă uit și ce e pe lamelă, maestre tehnologic, / ploscă-n care-mi scuip flegmele și expectorez drame bulevardiere și glume / de antilopă-n mijlocul tigrilor. cuțitele sunt toate ascuțite în visul meu. / în camera mobilată ultramodern sunt singură și mă transform în obiect. (...)”. Fetele visează electric este un volum de debut abil construit, intens și acaparator.

„o formă neinvazivă de apropiere”

Cătălina Bălan, cutii (Editura Paralela 45, 2019)

       Cătălina Bălan scrie o poezie pe care nu o consider minimalistă (o etichetă folosită cam zglobiu și, în general, dintr-o mare lene): dacă e să mă raportez la poezia deceniului care mai are puțin și se-ncheie, această poetă nouă, de o uimitoare precocitate (o citesc de vreo opt-nouă ani și i-am urmărit cu interes traiectoria) vine cu un discurs care o face credibilă și reală. Cutiile (Paralale 45, 2019) ei sunt biografeme ce umanizează lumea („mică și caldă inima mea / se înghesuie lângă tine seară de seară / uneori inima mea se suprapune perfect peste tine / atât cât să mai poți respira”) într-o vreme în care preocupările poeților de douăzeci și ceva de ani se situează adesea într-o zonă de extirpare a umanului, de impersonalizare operată chirurgical. Nici urmă de tehnicismul sincopat al multora dintre debutanții de azi în Cutii, Cătălina Bălan scriind o poezie ușor de luat aproape în care găsesc câteva calități de bun augur: are umor și ironie, fără a ajunge să ruleze glumițe facile și meme-uri („ai mei au ascuns kamasutra / bukowski miller și brumaru pe un raft ceva mai sus / gen, ca să n-ajung eu / asta înseamnă să fii părinte responsabil”), fără să lase, așadar, cititorului său impresia că ar ține cu tot dinadinsul să-i atragă atenția prin anecdotă sau wink post-ironic; poezia aceasta este simplă (chiar cu riscul unor texte „telefonate”, ce frizează banalul), lipsită de ornamente și empatică, iar autoarea ei are tenacitatea de a-și umple cutiile cu toate acele lucruri cu care ne populăm viețile, alcătuind un spațiu familiar (cu vagi ecouri din Cristian Popescu) precis conturat și afabil („visul meu este să am un troleibuz personal / mă bucur când văd un troleibuz / uneori de el depinde bunăstarea mea sufletească / ce poate fi mai frumos decât un troleibuz în mișcare / poate doar un bărbat care își calcă singur cămașa”). Pe de altă parte, versurile sale sunt în stare să producă și disconfort („ca să fii eficient / azi am învățat că / înainte să resuscitezi pe cineva / trebuie să-i tai hainele / și să apeși direct pe pieptul gol / la 4 cm în jos față de stern și 4 mai sus de buric”), să dea naștere la rupturi în aparenta egalitate a modului în care tratează materia poetică. Dacă e posibil ca intimitatea să fi rămas una dintre ultimele redute ale subversivității (dat fiind că discursurile refuzului și ale rezistenței au fost confiscate de alți „vectori” ai vieții noastre socio-politice), Cătălina Bălan e cea mai gingașă subversivă a zilei („nouă nu ne mai dă nimeni ulei de pește / cu lingurița / de unde și nevoia de a ieși în stradă / pentru că problemele și alte chestiuni / nu se rezolvă de la sine”), iar cutiile ei sunt pline de obiecte sufletești prețioase („pe o bancă la malul oceanului / în fața unui soare enorm care apunea / mă gândeam că poate o să stau cu tine toată viața / da. toată viața”). Dacă va stărui să nu confunde simplitatea cu superficialul, sunt sigur că va confirma promisiunile din această primă carte.

„Înrudită cu o vrăjitoare din Salem”

text ce va apărea în nr. 24 (2/2019) al revistei „Poesis internațional”

Anne Sexton, Poeme alese (Tracus Arte, 2019)

traducere de Diana Geacăr și Cătălina Matei

            Oricum ai lua-o, o primă traducere din poezia lui Anne Sexton, chiar și frugală cum este antologia recent ieșită la Editura Tracus Arte, ar trebui să reprezinte un eveniment. Patru decenii și jumătate au trecut de la sinuciderea poetei (care încă nu împlinise în octombrie 1974 patruzeci și șase de ani) în orășelul Weston din Massachussets și de-abia acum apare această selecție de numai cincizeci și ceva de texte ce stau sub titlul Poeme alese, în traducerea Dianei Geacăr și a Cătălinei Matei – două poete din generația de după 2000, născute în 1984, respectiv 1988, pentru care cred că Anne Sexton a fost în perioada formării o referință la fel de importantă, de seminală precum, să spunem, Angela Marinescu sau Mariana Marin.

Cu poezia lui Anne Sexton s-a petrecut în România, și înainte, și după 1989, un fenomen destul de curios – nu foarte diferit de parcursul, sau de intrarea în cultura noastră a celorlalți poeți „confesivi”: binecunoscută publicului de poezie și poeților înșiși (mai mult datorită legendei decât operei poetice propriu-zise?), Sexton nu a și fost tradusă în românește pe măsura influenței și reputației sale. Cel puțin trei promoții – dacă mă gândesc la Mariana Marin, dar și la Ruxandra Novac, la Domnica Drumea și la Cristina Stancu – cred că au avut în ea, alături de John Berryman, Robert Lowell și Sylvia Plath, o importantă figură a poeziei americane postbelice, sau cel puțin a acestei direcții foarte fertile pe care a reprezentat-o strălucit și, aș spune, cu prețul vieții (greu de uitat fraza din necrologul scris de către Denise Levertov: „Noi, cei care suntem în viață, trebuie să afirmăm limpede, așa cum ea nu a reușit, distincția dintre creativitate și autodistrugere.”)

Așa se face că o primă selecție (care, trebuie să spun, mi-aș fi dorit să fie mai robustă) din zece volume de poezie ale lui Sexton apare abia în 2019. Dar nici antologiile nu au fost mai generoase cu autoarea Transformări-lor: cu excepția celei din 1986 a lui Mircea Ivănescu, Poezia americană modernă și contemporană (fără îndoială cea mai remarcabilă dintre toate cele apărute la noi în anii ’70 și ’80), versurile torturate, dar și de un extraordinar curaj autobiografic, ale lui Sexton nu au intrat în nici o altă antologie. Și chiar Mircea Ivănescu o traduce cu prudență, transpunându-i în cartea din ’86 un singur poem, față de cele șaisprezece ale Sylviei Plath.

Sexton nu e ușor de tradus, dar nu fiindcă ar pune insurmontabile probleme prozodice sau de tehnică a imaginarului poetic, tropi foarte pretențioși sau limbaj greu de descâlcit, ci pentru că este unul dintre acei poeți cărora trebuie să le faci față în timp ce-i citești, să nu te lași absorbit în scrisul lor ca într-o gaură neagră, și cu atât mai mult când depui efortul de a le transmuta obsesiile, cruzimile, viața oscilantă a fiecărui vers într-o altă limbă. Fără să fie o poetă deosebit de dificilă sau de „încifrată” (cum sunt, să spunem, Gertrude Stein sau Marianne Moore – ambele, mi se va replica, aparțin unei alte epoci), Sexton e o poetă pe viață și pe moarte: nu e de mirare că două poete și traducătoare – altfel foarte diferite una de cealaltă – dintr-o generație catalogată în general ca virulentă, disperată și tenebroasă au fost cele care au tradus în românește sălbăticia nevrotică și glam a lui Anne Sexton („N-o să-mi irosesc viața pentru a afla dacă-s înrudită cu vreuna dintre vrăjitoarele din Salem. Probabil că sunt”, spune la un moment dat într-o filmare de pe la mijlocul anilor ‘60), ce anticipează nu puține experiențe artistice (artistice într-un sens larg – să menționăm numai influența asupra unor muzicieni ca Peter Gabriel sau Morrissey) cu ample ecouri în ultima parte a secolului XX și începutul secolului XXI.

Volumul antologic de la Tracus Arte este întru totul credibil și-n românește, singura chestiune delicată în cazul unei asemenea cărți (căci nu vorbim propriu-zis despre o colaborare, fiecare dintre cele două poete și traducătoare transpunând cam jumătate dintre textele selectate în antologie, poate Cătălina Matei ceva mai multe) este în ce măsură cele două „lecturi” se întâlnesc și comunică între ele, dacă nu cumva cartea conține poemele a două Anne Sexton distincte. Și, într-adevăr, e o anumită senzație că sunt două „voci”, două gheare între care există o concurență – un foșnet intermediar – pentru a reda cât mai fidel (și mai vertiginos) spiritul poeziei sextoniene. Și totuși, în ciuda acestei discrepanțe inevitabile, subtonurile sunt comune, fondul convulsiv este redat în chei îngemănate, există așadar acea unitate stilistică a întregii cărți fără de care această apariție ar fi fost un rateu. Aș putea protesta împotriva celor aproape douăzeci de note de subsol din traducerile Cătălinei Matei (deformație profesională de redactor conștiincios, cum n-au mai rămas prea mulți), însă nu o voi face.

Țin să mai notez, înainte de a transcrie două poeme din Poeme-le alese ale lui Anne Sexton, dându-le astfel cuvântul traducătoarelor, că primul număr al revistei „Poesis internațional”, din iunie 2010, conținea două texte faimoase, „All My Pretty Ones” și „And One For My Dame” (traduse de Alina Pușcaș și Dumitru Păcuraru) – care se regăsesc și în cuprinsul acestei cărți –, precum și microeseul lui Marius Conkan, „The black look – despre poezia lui Anne Sexton”, pe atunci încă student la Litere-le clujene.

Sper să văd asumate în anii care vin traducerea și publicarea unor antologii din Robert Lowell și Elizabeth Bishop, poate și noi ediții Sylvia Plath și W.D. Snodgrass: ar cam fi timpul.

Menstruație la patruzeci

Mă gândeam la un fiu.

Pântecul nu e un ceas,

nici un clopot ce bate,

dar într-a unșpea lună a vieții lui

simt acel noiembrie

al corpului la fel ca pe cel din calendar.

În două zile va fi ziua mea

și ca-ntotdeauna pământul a terminat cu recolta.

De data asta vânez moartea,

noaptea spre care mă înclin,

noaptea pe care o vreau.

Bine, atunci –

vorbește de asta!

A fost în pântec tot timpul.

Mă gândeam la un fiu...

Tu! Cel niciodată dobândit,

cel niciodată însămânțat sau eliberat,

tu, al sexelor de care m-am temut,

mersul și respirația de cățel.

Îți voi da ochii mei sau ai lui?

Vei fi David sau Susan?

(Astea două nume le-am ales și ascultat.)

Poți fi un bărbat ca tații tăi –

mușchii piciorului de la Michelangelo,

mâinile din Iugoslavia,

undeva țăranul, slav și hotărât,

undeva supraviețuitorul, plin de viață –

și oare ar mai fi posibile

toate astea cu ochii lui Susan?

Toate astea fără tine –

două zile pierdute în sânge.

Eu însămi voi muri fără botez,

o a treia fiică de care nu s-au mai sinchisit.

Moartea mea va veni de ziua numelui meu.

Ce e greșit la ziua numelui?

E doar un înger al soarelui.

Femeie,

țesând o pânză chia deasupra ta,

o subțire și încâlcită otravă.

Scorpionule,

păianjen rău –

mori!

Moartea mea din încheieturi,

două ecusoane cu nume,

sânge purtat ca o brățară de flori

care să-nflorească

una pe stânga și una pe dreapta –

E o cameră caldă

locul sângelui.

Lasă ușa scoasă din balamale!

Două zile pentru moartea ta

și două zile până la a mea.

Iubire! Boala aia roșie –

an după an, David, m-ai sălbătici!

David! Susan! David! David!

sătulă și răvășită, șuierând în noapte,

neîmbătrânind niciodată,

așteptându-te mereu pe verandă...

an după an,

morcovul meu, varza mea,

te-aș fi posedat înaintea tuturor femeilor,

strigându-ți numele,

strigând că ești al meu.

                                    traducere de Cătălina Matei

După Auschwitz

Furia,

neagră ca un cârlig,

mă apucă.

În fiecare zi,

toți naziștii

au luat, la 8 dimineața, câte un copil

și l-au perpelit în tigaie

la micul dejun.

Iar moartea îi urmărea cu o privire nestânjenită

și își scotea murdăria de sub unghii.

Omul e rău,

spun cu voce tare.

Omul e o floare

care ar trebui să fie arsă,

spun cu voce tare.

Omul

e o pasăre năclăită în noroi,

spun cu voce tare.

Iar moartea mă urmărește cu o privire nestânjenită

și se scarpină în anus.

Omul, cu degete mici și roz la picioare,

cu degete miraculoase la mâini,

nu e un templu,

ci o latrină,

spun cu voce tare.

Fie ca omul să nu-și mai atingă niciodată ceașca de ceai.

Fie ca omul să nu mai scrie niciodată cărți.

Fie ca omul să nu-și mai pună niciodată pantofii.

Fie ca omul să nu-și mai ridice niciodată privirea

în nopțile blânde din luna iulie.

Niciodată. Niciodată. Niciodată. Niciodată. Niciodată.

Spun toate astea cu voce tare.

Și mă rog ca Dumnezeu să nu m-audă.

                                           traducere de Diana Geacăr

Poezia ca gimnastică interioară

text apărut în nr. 990, respectiv 992, ale revistei „Observator cultural”

Ovidiu Genaru, Poezii 1967-2017 (Cartea Românească, 2018)

Ovidiu Genaru, La opt, gaura cheii și alte patimi (Junimea, 2018)

I

            Fără s-o ocolesc deliberat, nu am citit până de curând poezia lui Ovidiu Genaru cu atenția și interesul pe care le-am investit în autori mai puțin meritorii (ca să nu folosesc cuvântul bun la toate când nu ai de spus ceva relevant despre artă sau poezie: interesanți). Am dat mai întâi de o selecție în cel de-al doilea volum din masiva antologie croită în 1998-1999 de către Marin Mincu, Poezia română actuală. Era pentru mine perioada tatonărilor și a familiarizării cu poezia românească din a doua parte a secolului XX – nu am fost impresionat, după care l-am mai citit răzleț pe Genaru, cu grupaje care nu mi-au zgândărit curiozitatea. E drept că nici Mincu nu a antologat texte care să-i facă mari servicii (cât despre introducerea pe care i-a făcut-o, mie-mi aduce mai degrabă a contrarecomandare), iar poeziile pe care le-am mai citit întâmplător nu mi-au impus o prezență de neocolit a generației 60. Însă două cărți apărute anul trecut, antologia Poezii 1967-2017 (Cartea Românească, 2018), respectiv La opt, gaura cheii și alte patimi (Junimea, 2018), ce cuprinde câteva remarcabile poeme noi scrise la optzeci și ceva de ani, obligă la reconsiderarea unui poet care, deși nu se poate spune că este, ca Ion Gheorghe sau Vasile Vlad, uitat sau ocolit cu încăpățânare de critică (sau ce-o mai fi rămas din ea), nici nu reprezintă o referință pentru cititorii și poeții tineri de acum.

            Dacă nu cumva aritmetica mi-a jucat un renghi, antologia Poezii 1967-2017 cuprinde trei sute șaizeci și cinci de poeme, așadar s-ar putea spune că cineva care ar citi în fiecare zi câte o poezie a lui Ovidiu Genaru din acest arc temporal de o jumătate de secol ar ajunge să trăiască vreme de un an în intimitatea poeziei sale.

            Sunt câteva întrebări pe care mi le pun tot mai des, cu cât mă îndepărtez de o perspectivă univocă ce cred că tinde să ne limiteze înțelegerea unui demers poetic, a unei explorări interioare de durată, ca să nu zic (folosind mai vechea terminologie tembelizantă) a unui „univers liric”. Una dintre ele se referă la gradul de comoditate sau de confort în care un autor alege să se situeze și să rămână – iar de aici se desprinde o alta, care e într-o directă legătură cu ceea ce am putea numi simplificator evoluția unui poet de-a lungul parcursului său. Tranzițiile, acumulările de ordin tehnic (partea de „meserie”, de meșteșug aprofundat cu fiecare nouă etapă, a acestei activități), asumarea unui discurs care poate cunoaște de-a lungul timpului diverse avataruri, repoziționări și aprofundări – și mai ales felul în care lucrează acestea la nivel personal (estetic, biografic sau psihologic) mi se par mai relevante decât o perspectivă inginerească și ternă asupra poeziei cuiva, mai ales dacă vorbim, ca în cazul lui Ovidiu Genaru, despre autorul a douăzeci de cărți, dintre care cinci antologii.

            Spunând asta, trebuie să adaug imediat că îl localizam inițial pe Ovidiu Genaru cam pe la jumătatea distanței dintre Ioanid Romanescu și Emil Brumaru, doar că poetul băcăuan îmi părea mai puțin ingenuu și spontan decât Romanescu (cel dinainte să-nceapă să se ia prea în serios și să tatoneze o ipostază orfică deja căzută în desuetudine), iar cât privește o posibilă înrudire cu Brumaru, realizez că e superficială, căci grația și rafinamentele senzuale inegalabile ale acestuia sunt trecute la Genaru printr-o structură fundamental cerebrală și reprimată cultural. Genaru e un poet tenace și calculat, nu un spumos. Și nici un revoluționar de formule poetice.

            Pe de altă parte, Genaru este un autor în scrisul căruia poți vedea o evoluție în ce privește racordarea la noile modalități de expresie. Tot mai tranzitiv, mai neastâmpărat și mai firesc în limbaj (prin comparație cu poezia începutului), el a trecut cu brio peste câteva praguri importante ale poeticității postbelice. Primeniri periodice i-au transformat scrisul de la Nuduri (1967) (deși debutase în 1966 cu Un șir de zile, volum pe care a ales să-l facă uitat în antologii, și probabil știe mai bine de ce a făcut-o) până la recenta carte apărută la Junimea, pentru care a primit acum câteva luni premiul Uniunii Scriitorilor pentru poezie, ce-i mai fusese decernat o dată, pe vremea când asta încă mai însemna ceva, în 1975.

            Poezii 1967-2017 reia, desigur, o bună parte dintre poemele antologate și în trecut. Ca scurt (și antipatic) exercițiu de statistică, prima sa antologie, Patimile după Bacovia (1986), apărută în cândva faimoasa colecție „Hyperion” a Cărții Românești, reținea cam două sute de texte din șapte volume, dintre care vreo treizeci de inedite. Cartea purtând același titlu (scoasă în colecția „Ediții definitive” a Editurii Vinea în 2009) relua peste cinci sute de poezii, plus un dosar supraponderal de referințe critice. Antologia de față se deschide, la fel ca cea de acum zece ani, cu prefața lui George Bălăiță, Într-o grădină publică, tăcută…, text despre prietenie și trecerea prin vârste în care romancierul creionează un portret generos și atașant al lui Genaru („Talentați sunt mulți. Dar Ovidiu este îngăduit, se pare, în taina lucrurilor.”)

            Așadar, mai concentrată (dar încă nu îndeajuns de, în opinia mea) decât cărțoiul de la Vinea de acum un deceniu, Poezii 1967-2017 se deschide cu Nuduri, volum bine primit la data apariției, prin care Genaru și-a câștigat reputația (nu tocmai singulară sau dezavuabilă acum cincizeci de ani) de poet ceremonios și emfatic. Prețios în sensul unei elevări pe care o livrează împreună cu un întreg arsenal de procedee retorice pompoase, declamativ și sentențios („O, vâscul unui extaz în carne, / o, panica din pupila frigidă a morții!”), Genaru exaltă principiile germinației universale, fecioria suavă și diafană, impulsurile naturale ale împreunării roditoare. Fascinat de explozia pubertății feminine („și albina trezită din hibernare / fecundează corola și cercelul puberei”; „Printre sfeșnice de mesteceni căutând / însingurarea puberă”; „puține sunt, ah, prea puține / câteva clipe de pubertate”; „Pubere aromate se desprind din strâmtoarea / unei centuri de argint!”), el scrie o poezie erotică pe care o lucrează ca un maestru cofetar din Orient. Metafora genitivală e, cum altfel, la mare preț: „fetia anului”, „sânii materiei”, „sperma luceafărului” și alte construcții la fel de alintate. Senzualitate în absența extazului, dar și a sentimentului dramatic. Instanța poetică o invocă în mai multe rânduri pe Astarteea, zeița procreației și a fecundității, iar feminitatea e ba neprihănită, dormind „profund în embrion” sau „jelindu-și râsul din vară”, ba face șpagatul (figura de stil nu îmi aparține), când „în așternutul săracilor”, când „chiar pe pleoapa poetului”. Sigur, putem invoca „Imnul către Astarté” al lui Pierre Louÿs (cu prelungiri în antichitatea greacă) și chiar o anumită tradiție a poeziei erotice orientale (în special cea persană, Rumi și Hafiz sunt referințe majore ale poeziei universale, numai că acolo eroticul avea și dimensiune mistică), dar sentimentul de vetustețe și de suprasaturație a mijloacelor persistă. Îndrăzneli mai mari decât „vis al deschiderilor roze” e greu de crezut că puteau fi publicate în epocă, dar Genaru a ocolit soluția salvatoare a simplității, preferând ipostaza unui cotoi care se freacă de lespezile de marmură ale unui templu străvechi.

            În Țara lui Pi (1969), elanurile din Nuduri s-au mai domolit, gravitatea și grandilocvența încep să fie bemolizate: Genaru nu e atât inhibat, cât afectat de o anumită scorțoșenie șaizecistă care face azi ilizibilă o mare parte a producției poetice din acea epocă. Încă abstractizant și oracular („vechiul minereu grecesc”, „înălțimile seminale”, „fluturii de pe stâlpul / lui Priap”, „zdrențele virginității” nu-i dau pace), câteodată cam confuz („Lângă fluviu pescarii dau foc focului”), discursul poetic își începe deplasarea către directețe și tranzitivitare. De reținut un poem simplu și convingător („Confuza seară din coliba paznicului”) și distihul cu care se termină poezia intitulată „Discordie” („și omul va găsi mereu / în dragostea lui un os de pește”), care anunță timid o nouă manieră de a concepe poeticul.

            O transformare substanțială se produce odată cu Patimile după Bacovia (1972), în care Genaru pune deja la bătaie alte calități decât în volumele precedente. Ornamentația excesivă, declamatoriul și afectarea se convertesc, printr-un tratament de acutizare a notelor personale, în concretețe și biografism cu nerv autentic, iar poetul se afirmă ca unul dintre cei care anticipează în anii ’70 ai secolului trecut câteva trăsături importante ale postmodernismului optzecist: poezia cotidianului, priza la real, ironia, anti-retorismul. De-acum, Genaru e mai aproape de poezia lui Petre Stoica (vechiul târg din Banat întâlnește astfel orășelul moldav patriarhal: „eu am trăit ca iona în burta provinciei / într-o nobilă mahala cu flori / (...) împrăștiind în dreapta și în stânga / o iubire de oameni mărunți o nenorocită / iubire cehoviană”) decât de poza profetică sau de pretențiozitatea orficilor. O carte remarcabilă, unitară și densă, în care subiectul poetic are și atitudine, și forță, încapsulând în poeme impactante vizual sentimentul unuia devenit un fel de ostatic al provinciei („Vino la căsuța ta albă”), al „târgului mâncat de carii”, și care trăiește „rătăcit în viitorul din urmă”.

            Bacovia e doar un pretext, poate mai degrabă de natură geografică și simbolică decât strict afectivă, fiindcă Genaru nu este înzestrat pentru bacovianism – angoasa îl ocolește sau îi trezește cel mult reacții caustice, lui îi stă cel mai bine când șfichiuiește mic-burghezii cu vână de pamfletar sau când înregistrează cu luciditate realitatea sordidă, plimbând camera prin periferii pentru a surprinde acele „deșeuri / prin care hămesit de foame scormonește / cobaiul alb și înfricoșat al poeziei”. Anodinul, lipsa de orizont existențial, stângăcia sau neglijența jucată (sau nu) ale lui Bacovia sunt străine de spiritul activ, de ins dinamic și zdravăn, al lui Genaru. Însă respingerea sarcastică a convenționalismului și a lâncezelii provinciale i se potrivește, oferindu-i suficient spațiu de manevră pentru a monta scurtmetraje veriste cu tăietură sigură și tempo trepidant („Drăguța forță din pistonul cu aburi”, „Această panglicuță roz din 1920”, „Crepuscul”, „Societate”, „Să trăiești în paie”, „Promenadă”, „Colet”, „Fluvii de miasme”, „Halvale cacofonii”, „Soclul”) ce rezistă la lectură și după aproape cinci decenii.

            Puțin îmbătat, pesemne, de reușita din Patimile după Bacovia, Genaru publică încă trei volume în următorii doi ani. Din Bucolice (1973) nu se reține nimic, e o mostră de „poezie minoră” (cum se zicea odată) nu fiindcă nu atinge temele mari, ci fiindcă viziunea de aici nu prinde contur, rămân doar câteva cadre care se-mprăștie ca fumul de-ndată ce ai trecut peste ele. Mă și întreb cum se poate petrece o asemenea schimbare de ton într-un răstimp atât de scurt – de la verva și aciditatea din volumul precedent la spiritul afabil, senin și acomodant din Bucolice.

            Cu Goana după fericire (1974), Genaru pare că încearcă să identifice tipul de prezență care îl prinde cel mai bine, iar observația lui Ștefan Aug. Doinaș sesizează excelent momentul în care se găsește discursul poetului băcăuan: „De acum înainte, problema poeziei va deveni pentru Ovidiu Genaru aceea de a se rosti meditativ – înclinare mai puternică decât orice instantaneu al trăirii imediate – fără a lăsa să i se osifice exclamația vie, palpitantă”. Și tocmai unul dintre aceste instantanee surprinse cu maximă concentrare este printre poemele memorabile ale unui volum altfel inegal, în care s-ar zice că Genaru încă șovăie între cele două tendințe (stringent versus meditativ) care și-l dispută: „Orice amănunt social se uzează / rămâne debordanta insomnie particulară / constelația unor / lungi plete moarte activate de vânt. / Pe retina înghețată: un grup de refugiați în dezordine / pe-un drum ce se varsă în vid / pe o arteră deșertată-n prăpastie. // Eu acolo și eu aici / aiurând în pauzele dintre voință și acțiune în grădina / promisiunilor și vocilor / nopții care mă împresoară” („Fotografie”).

II

            În 1977, Ovidiu Genaru publică a opta sa colecție de versuri, Madona cu lacrimi, precum și un roman, Fidelitate. Madona cu lacrimi se prezintă ca un volum intermediar, situat într-un orizont de așteptare convenabil; neomodernismul manierist este la el acasă: livresc, sapiențial și abstract (nu-ți poate aduce mare lucru să scrii, la un deceniu de la Oul și sfera a lui Nichita Stănescu, asemenea versuri: „Nu căuta în sferă, / sfera e o prea mare înțelepciune, / sfera e cina adevărului. / Ah, ca Diogene intră într-un ou, / oul e o sferă vicioasă” etc.), poetul mizează pe un fast al rostirii de care e pe deplin conștient – și, pe cale de consecință, îl cultivă cu pedanterie, deși îi aduce mai degrabă deservicii: „Te iubesc, literă, mumie a sunetului! / Numele meu de copist a ars la Alexandria / unde floarea exilului era însăși lumânarea bibliotecii.” („Literă”); „Nu mai păzesc nimic, n-am grija zilei care vine, / cât despre ce-am scris îmi va ajunge oare / pe toată durata morții?” („Stelă”). Cântând cam pe aceleași strune, unui Cezar Ivănescu îi ieșeau în Rod sau La Baaad secvențe memorabile.

            Schimbarea anunțată în deceniul anterior se petrece în scrisul lui Genaru după ce ia o binevenită pauză de șase ani, în care probabil că a căutat să se reinventeze, să iasă dintr-un impas. Poeme rapide (1983), Flori de câmp (1984), Am mai vorbit despre asta (1986) și ineditele din antologia Patimile după Bacovia (1986) îi reconfigurează traseul. Optzeciștii începuseră deja să-și publice cărțile și să impună o paradigmă diferită de a celor două promoții care îi precedaseră, iar în 1982 apărea antologia revelatoare a poeților germani din România, Vânt potrivit până la tare. În plus, vorbim despre o perioadă în care o serie de poeți șaizeciști (nu neapărat dintre cei răsfățați de critică) și-au consolidat formulele, reajustându-le cu rezultate remarcabile.

            Cu Poeme rapide, se petrec niște clarificări nu atât în opțiunile estetice sau tematice ale lui O. Genaru, temperamentul și zonele sale de interes nu s-au modificat în mod fundamental, însă poetul și-a câștigat o libertate de mișcare pe care o intuise în Patimile după Bacovia, însă nu s-a lăsat prea ușor convins de viabilitatea ei. Evoluția scrisului contemporan îl va fi elucidat. Lexicul se destinde, sintaxa e mai surprinzătoare fără ca instrumentele sale favorite să se dezacordeze: „Unde vedeți fisuri e nemulțumirea: ea / vă divide în fragmente ea vă / deșartă în Apa Sâmbetei fragmente moarte. // Vi se ia gura și voi surâdeți cu cicatricea. / Primiți o palmă și mai cereți una. / Vi se smulg galoanele și voi dezertați. / Detest această poveste creștină / spusă barbarilor / samaritean bâlci.” („Poveste creștină”). Poeme în care își face loc narativitatea („Cu psihiatrul” e memorabil) și care se încheie prin spuneri paradoxale, cu sensul obscurizat și neașteptate reverberații etice în situații în care ar fi putut cu ușurință să dea textului o turnură sentențioasă: „Beam cu psihiatrul în restaurantul gării / rezemat de copacul scârbei / între fereastra spartă și ușa batantă / beam vinul concret și acru / în poala demografiei”; „Nu trebuie decât să faci o secțiune adâncă în pepenele roz / ca să afli adevărul de pe buzele muribundului” („Puțin”); „Spre grădina promisă m-au stopat prin infarct” („Țăndări”).

Depoetizându-și discursul într-un fel ce amintește până la un punct de Lippet sau de Bossert, „dizolvat / în vorbăria anonimilor”, Genaru se plasează concret și convingător în cotidian („Vecini”), ajungând să scrie cu naturalețe despre lucrurile cele mai banale – cartofi, pâine, lapte, salată, țigări, gunoaie menajere –, despre „amănunte” și „informații” cărora le imprimă însă o aură de neliniște neprecizată. Făcând „Procesul verbal al zilei de 10 iulie”, își pornește poemul sub aparența notației plate și a relatării fără pretenții lirice: „Astăzi soarele răsare la 4,41 și apune la 20,00 / Cu fața la perete / tai o felie de pâine / apuc sticla de lapte / și beau”, pentru ca pe parcurs să problematizeze, la fel ca în „Informații”, limbajul standardizat, proza de toate zilele a ghișeelor unde aștepți un număr de ordine, a statisticilor și a recordurilor, a „sulurilor de lozinci” îndesate în frigider, „activitatea agresivă a obiectelor fără sens”, conducând spre un final ireproșabil: „Pun sticla de lapte în frigider / sting țigara mă reașez pe scaun / cu fața la perete / și / ziua iese în evidență și crește / și crește ca părul și unghiile morților”.

Nu mai puțin izbutite sunt poeziile alese din Am mai vorbit despre asta, venit după un volum, Flori de câmp, în care Genaru își face micul joc de epicureic, de seducător ironic și sofisticat, cu ecouri din poezia clasică latină cultivată de Ovidiu sau Marțial. Inserțiile livrești nu-i mai stânjenesc poezia ca în trecut, destule poeme au vitalitate, putere de sugestie și ceva subversiv, nu neapărat în cheie politică, dar nici tocmai gratuit în sarcasmul lor: „Bolnavii intră pe rând apoi ies fericiți / din clește cu măseaua de minte în / batistă formând majoritatea absolută / fără dureri fără carii se poate / mesteca liniștit ciocolata” („La dentist”); „Și-acum e mort / după o domnie fără capăt / hoit în pijamaua lui de casă / nemuritorul / și-n preajmă servitorii ultimi // (...) Noaptea dansează pe marșul funebru / poporul duplicitar petrece” („Nemuritorul”); „Scări înguste de ciment duc în interiorul unui regim subteran / Pe ușă scrie: umanism mediocru / (...) La fereastră o agonie organizată / Rămâi să aștepți musafirul cu cravată de fier / rămâi în centrala de forță” („Emigrant”).

„La mine pe-aici / sunt un lord de mahala” („Blazonul”) scrie cel „ajuns în stadiul final când spiritul măcelărește ființa” (dintr-un poem intitulat „Autoportret la 50”), după care se extrage vreme de șaisprezece ani din rutina editorială (timp în care, ce-i drept, a scris trei romane și a avut un mandat de parlamentar), pentru a reveni la sfârșitul secolului trecut cu Orient, pardon (1999).

 Orient, pardon nu face, pentru a folosi o expresie în registrul cărții, gaură-n cer. Orientul lui Genaru nu e nici Orientul antonpannesc, nici cel al lui Ion Barbu din „Nastratin Hogea la Isarlîk” sau acela al Levantul-ui cărtărescian. „Amicul Caragiale” (pe care doi poeți importanți ai anilor ’80-’90, Florin Iaru și Cristian Popescu, l-au luat de partea lor, reușindu-le mai mult decât niște remixuri vioaie după Nenea Iancu) nu prinde aici contur. Tușele sunt îngroșate, Genaru parcă nu surprinde din mahalaua balcanică decât partea de farsă, burlescul, zațurile și fantoșele. Poeziile sunt scrise în rime zglobii și ușurele („leacuri” merge la fix cu „fleacuri”, „metresele” rimează cu „fesele”, „Paris” cu „paradis”, iar „roze” cu „ciroze”), versul are un ritm împiedicat și oscilant. Trimițându-i lui Brumaru o „Scrisoare către capitala Dolhascăi, unde viețuiește Julien Ospitalierul”, O.G. încearcă să-și arate măiestria, dar nu are nici priceperea de orfevrier, nici hazul (de fapt, acea obrăznicie cuceritoare, impecabilă expresiv) ale autorului Submarinului erotic: „O, pentru noi ceva mereu apune! / Un soare galeș pierde-n putregaiuri / și în dulcețuri turce... Stăm pe perne / ca pe spinări de lebede-n seraiuri / întinși la o tacla despre aeterne”. Poetul își face din nou jocul mai vechi de captiv al provinciei, de „surghiunit” (deși acel Ovidiu exilat la Tomis avea argumente mai serioase în sensul acesta): „Ce surghiun propice meditației / să probezi la Bacău misterele levitației”. O carte care nu i-a ieșit – în parte din inadecvare formală, în parte din narcisism.

S-a vorbit, nu fără temei, despre mobilitatea stilistică a lui Genaru, probabil că sintagma lui Laurențiu Ulici – care scria într-o cronică din 1983 la Poeme rapide despre „nomadismul manieristic al poetului” – s-a lipit de poezia sa și a impus un anumit fel de a fi citit. Pe bună dreptate, de-a lungul anilor Genaru a dovedit nu doar gust pentru acrobațiile ingenioase, ci și curiozitate și adaptabilitate. Adică toate premisele necesare pentru ca un un poet să nu se plafoneze, să nu ajungă, cu trecerea timpului, să pedaleze în gol. Lucru care, în cazul în care s-ar mai fi cerut probat după Trandafir cu venele tăiate (2008) și Graffiti, afișe, insomnii (2014), și-a găsit anul trecut o confirmare concludentă în volumul La opt, gaura cheii și alte patimi (Junimea, 2018).

Nu vreau totuși să trec cu ușurință peste cărțile din 2008, respectiv 2014, fiindcă au participat nezgomotos la reinventarea acestui poet la senectute (ceea ce e un caz rarissim). Atitudinea lui Genaru s-a inflamat și s-a scuturat de lesturile retorice – astfel, discursul a câștigat în concretețe, iar tonul i-a devenit tot mai lucid și mai critic, când nu de-a dreptul vitriolant: „Maica noastră cea bună / măicuța mileniului trei patria / ne dă o mână de ajutor / deja ne pregătește chibritul” („Inocenți și flecari”), vorbind despre „oamenii cu pielea trasă peste ochi” care „așteaptă în fața ghișeului” („1979”), instanța poetică a abandonat orice autoiluzionare și orice protocol ataraxic. „Muriți încet nu stârniți panică” este concluzia sardonică livrată sub formă de îndemn la finalul lui „1979”, pentru ca astfel de versuri-sentință și observații nemiloase să-și facă loc tot mai des în textele sale, amintind uneori de „Oamenii găunoși” al lui Eliot, alteori de spiritul caustic al unui Nicanor Parra: „Știu simulăm mântuirea / încă vâslim în puroaie / patrie nu ne primi” („Nimeni”); „Vin vremuri de ospiciu / Cine are nevoie de mărturii le găsește la registratură” („Cetatea aceea”); „oameni rari pustii merg singuri spre o țintă / prea îndepărtată și-aceasta-i și noblețea lor” („Oameni pustii”); „Statul e pretutindeni precum CO2 / în respirația spălătoresei de morți / (...) Acest Stat leucemic / în pauze individul poate fuma / iar cine dorește e liber să scuipe” („În pauze”). Asta pe lângă câteva excelente poeme pe care nu le-aș putea cita decât integral: „De ce”, „Moartea mamei”, „Acolo”, „Proces verbal 29 sept. 1979”, „Aveam întrebări pentru”, „O singură dată”.

Renunțarea la strategii a fost fără îndoială în folosul poeziei lui Genaru, iar în acest sens poemele sale cele mai recente sunt o lecție pentru care merită toată admirația. Eliberat de constrângeri și de orice dorință de a-și demonstra aptitudinile, poetul octogenar atinge acum un punct maxim, fiind racordat la poezia prezentului ca foarte puțini dintre cei mai vârstnici rămași în joc.

La opt, gaura cheii și alte patimi este întru totul remarcabilă, iar turnura pe care a înregistrat-o scrisul său este înțeleasă de Genaru cu luciditate și fără false modestii („Scriu parcă într-o altă limbă, pe întuneric. Parcă am descoperit ceva nou, magnetic și imperfect.”) E un volum din care țâșnește o conștiință vie și percutantă, care nu se lamentează, nu se dă de ceasul morții, ci trimite către lume din locuința sa de la etajul opt al unui bloc ca oricare altul semnale puternice ale vieții („la toate etajele se aude un vuiet biografic”). Dezabuzarea e, paradoxal, revigorantă. Aducând o critică virulentă a societății contemporane, Genaru nu scrie bătrânește despre lumea pe care nu o mai înțelege sau care simte că l-a exclus („A venit vremea să semnăm declaraţia / că suntem plictisiţi / de moarte. / Mâna scoasă pe geam iese din timp / şi când o retrag e deja foarte bătrână. // Problema e la mine / încă sunt viu.”), ci îi expune metehnele și nebunia, într-un ceas de luciditate agonică („Nu ne este indiferent finalul. / Epoca cere glorie”).

Sunt aproape sigur că Ovidiu Genaru nu și-a spus încă ultimul cuvânt.