2000-2016. O recapitulare

articol apărut în numerele 209, 210 și 212-213 (în curs de apariție) ale revistei Timpul

Nu cred că a scăpat celor care urmăresc fenomenul poetic actual și tendințele exprimate în ultimii ani în cărțile celor mai buni debutanți o schimbare tot mai vizibilă în raport cu discursurile dominante cam între 2000 și 2010. Deplasarea accentelor, variațiile de amplitudine, relativizarea progresivă a poeticilor de prim-plan din primii ani ai secolului XXI se întrezăreau de prin 2006, odată cu debutul lui Gabi Eftimie (ochi roșii polaroid. acesta este un test), urmat de alte câteva cărți (precum umilirea animalelor, din 2010, semnată Val Chimic) ce păreau să confirme o tendință spre impersonalizarea discursului, tehnicitate, ritm sincopat, percepție „autistă” a realității, răceală și dezangajare relațională.

Despre postumanism a-nceput să se vorbească târziu și cu destulă prudență, critica preferând confortul formulelor și al etichetelor deja uzate (polii fiind neoexpresionismul și minimalismul, între care există, desigur, o gamă largă de poetici și orientări). Dar cel care își asumă pentru prima oară deschis și cu o maximă competență teoretică postumanismul este Vasile Mihalache în recentul său volum mort după om (2016), la care voi reveni.

Gestul robotizat, vorbitul ca dinăuntrul căștilor de protecție, o comunicare disperată, blazarea și neîncrederea în posibilitățile mijloacelor poetice au câștigat în ultimii șapte-opt ani tot mai mult teren. Mai exact, și cu referințe concrete: ceva din vidul literaturii beckettiene, sentimentul de imensă plictiseală, cinismul și obiectivitatea rece a romanelor lui Houellebecq sau a filmelor lui Haneke, cruzimi preluate de la Generaţia X a lui Palahniuk & Fincher, dezavuarea tropilor și a oricărei forme de poetizare, a oricărei intenții (până și a bănuielii) de liricitate sau sentimentalism. Dacă vom căuta aceste trăsături în poezia cea mai nouă, vom vedea că ele sunt prezente într-o măsură mult mai mare și mai marcată decât ceea ce caracteriza, în linii mari, aşa-numitul „douămiism”.

Privind înapoi, pare evident că în primul deceniu al secolului s-a impus nekrorealismul – sintagmă folosită prima dată de Ștefan Manasia în volumul său de debut, Amazon și alte poeme (2003), însă impulsurile nekro se găsesc din plin la destui poeți ai perioadei –, pesimismul grefat pe un imagism greu și întunecat, obsesia eului, visceralitatea (apăsată uneori până la suprasaturație) sau disperarea existențială (expediată cu ușurință de mulți comentatori și critici leneşi drept „mizerabilism”) – împărtășite, într-o mai mică sau mai mare măsură, de majoritatea poeților afirmați în primii ani ai mileniului. Dintre aceștia s-au detaşat câţiva autori foarte diferiţi: Dan Sociu (de până la Poezii naive și sentimentale, deși dădea semne de viraj spre un alt fel de poezie încă din a doua parte a plachetei Pavor nocturn), Manasia, T.S. Khasis, Ruxandra Novac, Domnica Drumea, Elena Vlădăreanu, Teodor Dună, Rita Chirian și, într-o mare măsură – determinantă, spun unii, pentru poezia acestei generații –, Marius Ianuş (până să îmbrăţişeze o formă de fanatism ultraortodox care i-a strangulat după 2010 poezia).

Excepţii au fost de la acest „regim nocturn” (Răzvan Ţupa, V. Leac, Vlad Moldovan), dar impresia generală a rămas cea a unui deceniu în care s-a scris preponderent o poezie beligerantă şi vehementă (a fost citată ca precursoare, cel puțin în cazul „fracturiștilor”, literatura avangardei, și în special Geo Bogza), ale cărei gesturi de revoltă au ajuns până la urmă, previzibil, să fie golite de orice conţinut.

Radu Vancu, a cărui personalitate începe să se contureze tot mai clar începând cu a treia sa carte de poezie, Monstrul fericit, este probabil, după 2010, cel mai prolific și mai elogiat poet al perioadei, confirmând, prin Frânghia înflorită și 4 A.M. Cantosuri domestice, promisiunile din Biographia litteraria și Amintiri pentru tatăl meu. Dan Coman, salutat la debut ca o mare speranță, greu de situat sau de încadrat în vreo categorie (deși trecut și el, din aceeași exasperantă comoditate terminologică, la „neoexpresioniști”), rămâne probabil singurul poet de după 2000 care a demonstrat în cele trei volume publicate (Anul cârtiței galbene, Ghinga și Dicționarul Mara) că există viață după suprarealism (pentru că a știut să evite autosuficiența și sterilitatea afectată a „urmașilor” lui Naum).

Desigur, „Generația 2000” nu a fost nici pe departe o mișcare unitară sau un grup cu o dogmă unanim acceptată. Pe de o parte am avut fronda și spiritul anarhist-protestatar al poeților fracturiști – care nu numai că au fost cei mai vizibili și mai vocali cam între 2000 și 2004, dar au şi dat, prin Marius Ianuș (Manifest anarhist şi alte fracturi şi Ursul din containăr), Ruxandra Novac (Ecograffiti), Elena Vlădăreanu (Fisuri şi Europa. Zece cântece funerare) și Domnica Drumea (Crize), primele cărți intens dezbătute ale „noului val”. Pe de altă parte, poeţii mai puţin asumat sociali, dar ultragiaţi şi ei din diferite motive, păstrând un sentiment pronunțat al rupturii dintre eu și lume. Maniacali şi morbizi, trăind tot felul de apocalipse interioare, ei jucau pe cartea organicului degradat, pe indispoziţii, compulsii, tensiuni sau crispări narcisiste. Contrastele puternice, adeseori violente, din poezia lui Adrian Urmanov (Cărnurile cannonice și Sushi), Rita Chirian (Sevraj, poker face), Ștefan Manasia (Amazon, Cartea micilor invazii), T.S. Khasis (Arta scalpării) și Teodor Dună (Catafazii, De-a viul) au fost înregistrate și tratate de cronicari, cu foarte rare excepții, superficial, deși între poeţii citaţi sunt distanțe pe care numai dorința criticilor de a-și ușura viața a făcut să fie trataţi in corpore ca „douămiişti”.

Iar ceea ce s-a petrecut în ultimii șase-șapte ani a fost o modificare graduală de ton și viziune care a dinamizat un context ce începuse să se osifice.

*

            Mult, obositor și contraproductiv de mult s-a vorbit în deceniul trecut despre noua „generație” care ar fi trecut la asaltul redutelor apărate de 80-iștii ajunși la maturitate, dar și de câțiva dintre scriitorii cei mai bine situați ai anilor ’60-‘70. În realitate, discuția despre 2000-ism a devenit destul de repede insipidă și repetitivă, fiindcă nu făcea decât să reia un model cultural bătătorit într-o lume în care nimeni, cu excepția criticilor și a universitarilor blocați în clișeul generaționist, nu mai dădea doi bani pe el.

Denunțarea acestei împărțiri pe raioane decenale, operată dintr-o inerție mentală a istoricilor literari, ar fi trebuit să fie primul lucru făcut de tinerii autori de la începutul secolului. În schimb, ei au căzut destul de ușor în capcana întinsă de câteva căpetenii de trib literar care de-abia așteptau un moment prielnic pentru a se erija în moașe, mentori sau gestionari ai „noului val”.

Ancheta din „Caiete critice” (nr. 2-3 / 2005), care s-a vrut într-o simetrie perfectă cu nr. 3-4 / 1983, în care generația 80 își argumenta (și din punct de vedere teoretic) canonizarea, a reușit deturnarea atenției de la poeți și primele lor cărți la cataloage de nume și încurajări heirupiste. Prin felul în care a fost gândit, acest număr al unei reviste altfel venerabile demonstrează lipsa de imaginație și de viziune a profesioniștilor din domeniu. Promovarea agresivă (ce începuse în 1998, odată cu publicarea Manifestului fracturist, în care Crudu și Ianuș se luau la trântă cu 80-iștii, înscenând un conflict cu miză strict ideologică și de impunere), precum și bătătorirea ideii că intră în scenă o nouă generație de creație (la care Marin Mincu a avut aportul său, încercând să și-i arondeze pe tinerii scriitori care citeau în cenaclul „Euridice”, după ce schema nu-i ieșise cu generația lui Cărtărescu, Mușina și Crăciun) au fost din start niște idei răsuflate.

De vreme ce istoria literară este pretutindeni piesă de muzeu, nemaiavând nici obiect și nici pontifi, ce sens are să mai vorbești despre generații? Din moment ce trăim și scriem într-o lume a relativizărilor, trecută prin „Marea Ruptură” și „gândirea slabă” și dominată de logica fuzzy, pluralism și multiplicitatea discursurilor, cum să mai vorbești cu ușurință despre un model rigid și autoritarist ca acela generațional? Și apoi, cât de rentabil și de fecund este el ne-am lămurit – în loc să se vorbească despre școli și direcții, filiații și genealogii, la noi au fost preferate generalizările, folosirea necontrolată a -ismelor, tirania locului comun.

Cât de puțin omogenă a fost poezia de început de secol se vede acum cu ușurință – odată ce se trece de cortina de fum a manifestelor și a interminabilelor înșiruiri de nume din anchetele perioadei, găzduite cu entuziasm de cam toate revistele literare cu ambâț, realizezi că ceea ce îi desparte pe acești poeți e categoric mai clar și mai durabil decât ceea ce îi leagă.

De la Svetlana Cârstean (care își amână mai mult de un deceniu debutul cu Floarea de menghină, urmând ca anul acesta să publice și în România a treia sa carte, apărută deja în Suedia), Dumitru Crudu și Constantin Acosmei (precursori ai unei părți importante din poezia ultimilor 15 ani) până la Gabi Eftimie sau Andrei Dósa, e evident că s-a petrecut o tranziție de la un sistem literar clar legiferat – în care, o dată la 10 ani, se pornea o mică insurecție și era scoasă din pălărie o nouă generație literară –, cu inerțiile sale de „întâmpinare” și ierarhizări inflexibile, la unul eliberat de aceste fixații.

Dacă am stabilit toate acestea, cred că ne putem apleca asupra asemănărilor și a semnalmentelor comune, dar și asupra diferențelor substanțiale dintre poeticile câtorva dintre protagoniștii poeziei românești recente fără aprecieri globale sau generalizări confuze.

Mai întâi, o observație care se impune în legătură cu tabăra militantă din jurul revistei „Fracturi”: cel mai clar se disting în primă fază ultragierea, vehemența, „exasperarea creatoare” d’après Bogza, redescoperit cu entuziasm în jurul anului 2000 și imitat în latura „nerușinată” și morbidă a poeziei sale, adică acel Bogza din Poemul invectivă, mai mult decât din Ioana Maria sau Cântec de revoltă, de dragoste și moarte – mult prea estetizate pentru gusturile rough ale decrețeilor. Însă lucrurile se schimbă considerabil în scrisul tuturor acestor poeți (la care se adaugă Ionuț Chiva, cunoscut ca prozator până la Instituța moartă a poștei) după destrămarea revistei și a cenaclului.

Pe de altă parte, sunt „apocalipticii” care merg pe un nucleu obsesiv și thanatic, însă cu diferențe semnificative de amploare și intensitate – de la Ștefan Manasia, cu nostalgia sa tenebroasă (Cartea micilor invazii, 2008); Cosmin Perța, a cărui prolificitate dintre Zorovavel (2002) și Fără titlu (2011) a cam dăunat receptării mai favorabile a cărților sale; până la Teodor Dună (mișcări grațioase, vitalitate scăzută, ton ușor afectat, gotic) și Dan Coman. Cu un discurs narcisic și volubil, senzual, uneori burlesc, alteori disperat autoironic, Coman nu a mai publicat poezie după 2009, dar pregătește un volum nou care, la fel ca poemul dramatic pe care l-a anunțat Elena Vlădăreanu pentru toamna lui 2016, este așteptat cu interes, amândoi revenind după șapte ani în care au părut mai preocupați de proză, respectiv teatru.

Pe lângă ei, poeții mai puțin sau deloc atașați de ideea că tot ce vine din afară este malign, cei care nu au jucat neapărat pe cartea corporalității degradate sau pe diversele tensionări în raport cu mediul și contextul, cei etichetați în general, la fel de comod și de neinspirat, ca „minimaliști”. Vom vedea ce a înțeles critica noastră prin minimalism și cum s-au conturat principalele sale mecanisme, opuse retoricii dominante: amortizarea, diminuarea, reacția de respingere a eului hipertrofiat.

*

Din păcate, discuția despre așa-numitul minimalism – care astăzi e pe buzele tuturor și apare în articole cu o frecvență comparabilă cu a unui alt -ism, la modă acum 10-15 ani, mizerabilismul – a fost din start ratată. Folosit ca mot bon à tout faire, minimalismul a ajuns să fie folosit în contextele cele mai diverse și cu înțelesuri uneori contrare.

Pentru unii critici, era de ajuns ca un volum de poeme să fie mai scurt, textele să nu aibă titluri și să nu conțină mai mult de zece-douăsprezece versuri, că automat aveam de-a face cu o ilustrare a minimalismului. Alții, ceva mai nuanțați sau mai iscoditori, au început să indice, din aproape-n aproape, câteva trăsături care au legătură cu această orientare: economia de efecte, preferința pentru o postură auctorială slăbită, dacă nu de-a dreptul anonimă, lăsând astfel cititorul să participe la structurarea poveștii și la găsirea sensului; repetitivitatea, reluarea unor motive, teme, secvențe, părăsirea oricărei tentative de a te instala într-o manieră (să nu uităm că, în artele vizuale, această mișcare a pornit ca un reflux la expresionismul abstract – iar în context românesc, cam patru decenii mai târziu, ca respingere a puternicei orientări ortodoxiste de după 1990). Apoi, în minimalism avem de-a face cu o estetică austeră (deși generațiilor mai vechi, obișnuite cu discuțiile scorojite în legătură cu „autonomia esteticului” și alte fixații similare nu le-a trecut prin cap că așa ceva ar fi de găsit aici), ceva pe cât de frugal, pe atât de tonic, cu rădăcini în filosofia și cultura pop, dar și în ultimele rămășițe ale new-age-ului (etica zen, limitarea oricărui exces și, de aici, o avariție formală, un gust pentru simplitatea ce patinează pe suprafețe netede).

Revenind la poezia ultimilor douăzeci și cinci de ani, cel care anticipează primul și cu un ecou tot mai puternic odată cu trecerea timpului această mișcare este Constantin Acosmei – el publică la doar 23 de ani o carte, Jucăria mortului (1995), care anunță direcția ce va începe să câștige tot mai mult teren în a doua parte a deceniului următor. Pledoaria pentru această nouă estetică e susținută, sigur, și de primele cărți ale lui Dumitru Crudu, însă Jucăria mortului își depășește, într-un anumit sens, timpul, mai ales că Acosmei debutează deodată cu 90-iștii din gruparea „Universitas”, care sunt imediat înregistrați și canonizați. Urmează autorii din preajma anului 2000, care propun, așa cum am arătat, o serie de poetici grave, nombriliste, pline de tot felul de excese (aproape toți sunt puternici din punct de vedere vizual, caută șocul receptiv, descriu abjecția și își expun fără mari precauții rănile, impunându-se ca exploratori înrăiți ai traumei, sunt crispați, relația cu corpul e întotdeauna tensionată etc.).

            Pe de altă parte, la începutul secolului – și în special pe site-ul clubliterar.com, care a fost vreme de câțiva ani principalul loc de expunere și atelierul cel mai fertil al tinerilor scriitori care se afirmau – au existat câteva discursuri marginale aparte, unele dintre ele bănuite (probabil nu fără temei) că ar reprezenta „clone” (adică, în limbajul specific literaturii internaute de atunci, heteronime ale unor autori deja cunoscuți în cercul respectiv); probabil că cel mai derutant (și cel care a produs o vie atracție acum 10-11 ani) a fost Liviu Diamandi, ale cărui texte au rămas însă nepublicate și învăluite în mister. Andrei Peniuc a fost bănuit că ar fi în spatele lui Diamandi, fiindcă cele două volume cu care debutase în 2002 îl recomandau ca pe un poet cu disponibilități în această zonă. Personal, trebuie să-mi recunosc eroarea de a-l fi subestimat pe A.Peniuc, pe care nu l-am receptat – poate și din fireștile rivalități dintre tinerii poeți, poate și situându-mă într-o zonă de explorare cu totul neasemănătoare. Însă prin Un animal mic și Mic manual de terorism, publicate înainte de a alege, acum zece ani, viața monahală, Peniuc lasă să se întrevadă un teritoriu în care poeții din deceniul următor au avansat tot mai mult și mai decis, până la cel mai lăudat tânăr poet de acum, Alex Văsieș, aflat, cum se spune, pe val după ce a publicat (întâmplător tot la 23 de ani) două volume primite la superlativ, Instalația și Oana Văsieș (în cel din urmă face un joc straniu și provocator, ducând într-o zonă de ambiguitate și subminare convenția uzată a heteronimelor).

            Ar fi utilă o revizitare a principalelor contribuții din ancheta despre 2000-ism din nr. 2-3 / 2005 al revistei „Caiete critice”, după cum interesante ar putea fi, pentru cineva preocupat de temă – și de evoluția unui fenomen care e deja istorie recentă – alte câteva anchete, găzduite de „Paradigma”, „Cultura” și „Vatra”, antologia hazardată, Generația 2000 (2004), a lui Marin Mincu, cea fără cap și coadă a lui Daniel D. Marin, Poezia antiutopică (2010), sau mult mai echilibrata Companie a poeților tineri (2011), care ar fi putut fi antologia de bază a poeților dintre 2000 și 2010 dacă de ea s-ar fi ocupat numai Dan Coman. Iar masivul studiu Rețeaua. Poezia românească a anilor 2000 de anul acesta al Grațielei Benga va deveni, oricâte hibe i s-ar găsi, o referință obligatorie pentru poezia perioadei.

            Ceea ce vedem acum e deja un peisaj mult schimbat – în acest conglomerat în continuă transformare, Vasile Mihalache impune atât teoretic, cât și practic conceptul multiform de postumanism (cel mai popular nou post- al momentului), Andrei Doboș înaintează (după debutul oarecum indecis cu Mănăștur Story) solitar pe un culoar foarte proaspăt și original, atât ca tematică (new-age și ecopoetry), cât și pe limbaj, Andrei Dósa, cel mai bun dintre poeții care fac legătura între valul 2000 și noile tendințe exprimate în ultimii cinci-șase ani, va publica la începutul lui 2017 a patra sa carte, iar Radu Nițescu și Alex Văsieș, foarte diferiți, își dispută – cel puțin până când ceilalți tineri autori cu debuturi promițătoare din ultimii ani vor confirma –, pe două direcții întru totul divergente, puterea de atracție a unor discursuri care pot reseta, dacă nu au făcut-o deja, regulile jocului literar al prezentului.
            Vom vedea în anii următori către ce o vor apuca acești poeți, sub presiunea ultimelor tendințe – și care dintre ei vor fi îndeajuns de inteligenți, de puternici și de clar structurați încât să impună poeticile dominante ale viitorului imediat.